영원한 현재의 감옥 ― 우리는 왜 미래 대신 과거를 소비하는가


프레드릭 제임슨(Fredric Jameson, 1934~2024)의 『포스트모더니즘, 혹은 후기자본주의 문화 논리』(Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, 1991)는 20세기 후반 문화이론의 지형을 바꾼 책이다. 1984년 학술지 『뉴 레프트 리뷰』에 발표된 동명의 논문을 골격으로 삼아 1991년 듀크대학출판부에서 단행본으로 확장되었고, 발표 직후부터 "1980년대에 가장 많이 인용되고 논쟁을 일으킨 글"로 불렸다. 한국에는 출간 30년 만인 2022년에야 임경규의 번역으로 문학과지성사에서 처음 소개되었다.





1977년 로스앤젤레스 다운타운에 웨스틴 보나벤투라 호텔이 문을 열었다. 건축가 존 포트먼이 설계한 이 건물은 온통 거울 유리로 뒤덮여 있었다. 바깥에서 보면 도시를 비추기만 할 뿐 내부를 조금도 드러내지 않았고, 안으로 들어서면 로비와 발코니와 엘리베이터가 뒤엉켜 방문객은 지금 자신이 몇 층에 있는지, 어느 쪽이 출구인지 이내 감을 잃었다.

한 중년의 문학 교수가 이 호텔을 거닐다가 길을 잃었다. 그는 이 경험을 단순한 해프닝으로 넘기지 않았다. 오히려 이 건물이야말로 우리 시대 전체의 축소판이라고 생각했다. 개인의 몸이 자기 위치를 가늠하고 주변을 지각하는 능력 자체를 무력화하는 공간. 제임슨은 이것을 "포스트모던 초공간(hyperspace)"이라 불렀고, 이 어리둥절함이 단지 건축의 문제가 아니라 후기자본주의를 살아가는 인간 전체의 조건이라고 진단했다.

우리는 거대한 시스템 안에 살고 있지만 그 시스템의 전체 그림을 그려낼 수 없다. 스마트폰 하나에 담긴 부품이 어느 나라에서 캐낸 광물로, 누구의 노동으로 만들어졌는지 우리는 알지 못한다. 보나벤투라 호텔에서 출구를 못 찾는 몸은, 지구적 자본의 그물망 속에서 자기 자리를 못 찾는 정신의 알레고리였다.





프레드릭 제임슨은 1934년 미국 오하이오주 클리블랜드에서 태어났다. 해버포드대학을 졸업하고 예일대학에서 박사학위를 받았는데, 학위 논문 주제는 장폴 사르트르의 문체였고 지도교수는 『미메시스』의 저자 에리히 아우어바흐였다. 실존주의 문학에서 출발해 유럽 대륙철학과 마르크스주의로 사유의 폭을 넓혀간 이력이 여기서 시작되었다.

하버드, 캘리포니아대, 예일을 거쳐 1985년부터 세상을 떠난 2024년까지 그는 듀크대학에 몸담았다. 문학비평가로 출발했지만 그의 관심은 건축, 회화, 영화, 대중음악, SF 소설까지 문화 전 영역으로 뻗어나갔다. 그를 관통하는 하나의 신념은 단순했다. 어떤 예술작품도 그것을 낳은 경제 질서로부터 자유롭지 않다는 것. 한 편의 시, 한 채의 건물, 한 편의 탐정소설에는 저마다 그것을 만들어낸 사회의 흔적이 새겨져 있으며, 비평이란 바로 그 흔적을 읽어내는 일이었다.

『맑스주의와 형식』(1971), 『언어의 감옥』(1972), 『정치적 무의식』(1981)을 거치며 제임슨은 영어권에서 가장 중요한 마르크스주의 문화비평가로 자리 잡았다. 그리고 『포스트모더니즘, 혹은 후기자본주의 문화 논리』는 그 사유의 정점이자, 그를 학계 바깥까지 알린 대표작이 되었다.





이 책의 첫 번째 도발은 제목 자체에 있다. 흔히 포스트모더니즘은 하나의 예술 사조로, 모더니즘 다음에 온 새로운 스타일로 이해된다. 파편적이고, 장난스럽고, 진지함을 비웃는 태도. 그러나 제임슨은 포스트모더니즘을 스타일로 보지 않았다. 그것은 하나의 시대구분 개념이었다.

제임슨은 벨기에 경제학자 에르네스트 만델의 '후기자본주의(late capitalism)' 개념을 빌려왔다. 만델에 따르면 자본주의는 시장자본주의, 독점자본주의를 거쳐 1940~60년대에 다국적 자본주의라는 세 번째 단계로 진입했다. 제임슨은 여기에 문화적 짝을 붙였다. 사실주의는 시장자본주의의 문화였고, 모더니즘은 독점자본주의의 문화였으며, 포스트모더니즘은 바로 이 다국적 자본주의, 곧 후기자본주의의 문화 논리라는 것이다.

핵심은 '문화 논리'라는 표현에 있다. 포스트모더니즘은 자본주의에 저항하는 문화도, 자본주의와 무관한 문화도 아니다. 그것은 후기자본주의가 스스로를 표현하는 방식, 그 경제 시스템의 깊은 논리가 문화의 형식으로 드러난 것이다. 제임슨이 이 문화를 향해 좋다 나쁘다 도덕적 판단을 유보한 이유도 여기 있다. 날씨를 두고 착하다 나쁘다 말할 수 없듯, 그는 포스트모더니즘을 하나의 역사적 조건으로 냉정하게 진단하려 했다.





제임슨은 두 점의 그림을 나란히 놓는다. 빈센트 반 고흐의 『한 켤레의 구두』와 앤디 워홀의 『다이아몬드 더스트 슈즈』다.

반 고흐가 그린 낡은 농부의 구두에는 그 너머의 세계가 배어 있다. 진창을 밟은 노동의 하루, 고단한 삶, 흙과 땀의 냄새. 우리는 구두를 보며 그것을 신었던 사람의 세계를 상상하게 된다. 그림 표면 아래에 해석해야 할 깊이가 있다.

반면 워홀이 실크스크린으로 찍어낸 하이힐들은 아무것도 말하지 않는다. 광고 이미지처럼 반짝일 뿐, 그 뒤에 어떤 삶도, 어떤 세계도 비치지 않는다. 표면이 곧 전부다. 제임슨은 이것을 "깊이의 소멸(depthlessness)"이라 불렀다. 포스트모던 예술은 해석을 유혹하지 않는다. 그저 매끄러운 표면으로 존재한다.

오늘날 우리가 매일 마주하는 이미지들을 떠올려보면 이해가 쉽다. SNS 피드를 스치는 사진과 짤, 무한히 재생되는 릴스와 쇼츠. 각각의 이미지는 강렬하지만 그 너머로 이어지는 깊이는 없다. 감상은 손가락으로 밀어 올리는 순간 이미 다음 이미지로 넘어가 있다.





깊이가 사라지면 감정도 얕아진다. 제임슨은 이를 "정서의 쇠퇴(the waning of affect)"라 불렀다.

모더니즘 예술의 대표작으로 그는 에드바르 뭉크의 『절규』를 든다. 다리 위에서 두 손으로 얼굴을 감싼 채 비명을 지르는 인물. 그 그림에는 근대적 개인의 소외와 불안, 고독이 응축되어 있다. 절규할 자아가 있고, 그 자아가 느끼는 깊은 고통이 있다.

그러나 포스트모던 주체에게는 절규할 통일된 자아 자체가 없다. 자아가 파편으로 흩어졌기 때문에, 뭉크식의 깊은 소외와 불안도 성립하지 않는다. 그 자리를 대신하는 것은 특정 대상이 없는 막연한 기분, 이유를 알 수 없는 들뜸이나 가라앉음 같은 '강도(intensity)'다. 오늘날 흔히 이야기되는 번아웃, 무기력, 도파민에 절어 아무것에도 진하게 반응하지 못하는 상태를 제임슨은 이미 1980년대에 포착한 셈이다.





포스트모던 문화를 특징짓는 형식으로 제임슨은 '패스티시(pastiche)'를 지목한다. 패스티시란 과거의 양식을 흉내 내는 모방이다. 그런데 이것은 패러디와 결정적으로 다르다.

패러디에는 겨냥하는 대상이 있고, 그 대상을 비틀어 웃음과 비판을 만들어낸다. 원본과 나 사이에 거리가 있고, 그 거리에서 풍자가 생겨난다. 반면 패스티시에는 그런 비판적 의도가 없다. 원본을 웃음거리로 만들지도, 넘어서려 하지도 않는다. 그저 과거의 스타일을 매끈하게 베껴올 뿐이다. 제임슨은 이를 "텅 빈 패러디", 웃음기 빠진 패러디라 불렀다.

왜 패러디가 아니라 패스티시인가. 패러디가 성립하려면 비틀 만한 뚜렷한 개성적 양식이 있어야 한다. 그러나 모든 스타일이 이미 소진된 시대, 새로 할 것이 남지 않은 시대에는 조롱할 규범조차 사라진다. 남는 것은 과거라는 거대한 의상실에서 아무 옷이나 꺼내 걸치는 일뿐이다. 리메이크, 리부트, 커버곡, 챌린지, 레트로 감성. 우리는 새로운 것을 만드는 대신 과거의 스타일을 끝없이 재활용한다.





패스티시의 이면에는 더 근본적인 상실이 있다. 역사 감각의 소멸이다.

제임슨은 포스트모더니즘의 등장이 후기·소비·다국적 자본주의라는 새로운 국면의 등장과 긴밀히 연결되어 있으며, 그 형식적 특징들이 이 사회 시스템의 깊은 논리를 표현한다고 보았다. 그가 보여주려 한 핵심 주제는 하나였다. 우리 사회 전체가 자기 과거를 붙들어 두는 능력을 조금씩 잃어버렸다는 것, 그리하여 '영원한 현재'를 살게 되었다는 것이다.

그 증상이 이른바 '노스탤지어 영화'다. 특정 시대를 배경으로 삼지만 그 시대의 진짜 역사가 아니라, 그 시대의 스타일과 이미지, 광택 나는 향수만을 재현하는 영화들. 1950년대를 다루되 1950년대를 진짜로 사유하지는 않는다. 과거는 실제 역사가 아니라 소비 가능한 미학적 대상으로, 반짝이는 이미지의 신기루로 납작해진다.

역설적이게도 제임슨은 포스트모더니즘을, 역사적으로 사유하는 법을 잊어버린 시대에 그럼에도 현재를 역사적으로 사유해보려는 시도로 붙들라고 권한다. 우리가 영원한 현재의 감옥에 갇혀 있다는 사실을 자각하는 것, 거기서부터 다시 역사가 시작된다는 것이다.





이제 다시 처음의 호텔로 돌아온다. 제임슨은 보나벤투라 호텔에서 길을 잃은 몸의 경험이, 지구적 자본주의라는 전체를 인식하지 못하는 정신의 무능과 정확히 겹친다고 보았다. 시스템은 실재하지만 우리의 지각과 인식 능력을 초과한다.

여기서 그의 처방이 나온다. "인지적 지도 그리기(cognitive mapping)"다. 이 개념은 원래 도시계획가 케빈 린치가, 사람들이 도시 속에서 자기 위치를 파악하는 심상 지도를 설명하며 쓴 말이었다. 제임슨은 이를 정치적 차원으로 끌어올렸다. 개인이 자신의 구체적 삶과, 눈에 보이지 않는 지구적 자본 시스템 전체 사이의 관계를 상상적으로 그려내는 능력. 그것이야말로 후기자본주의 시대의 정치적 예술이 감당해야 할 과제라는 것이다.

내가 매일 쓰는 배달 앱 뒤에 어떤 노동의 사슬이 있는지, 내 스마트폰이 어떤 지구적 분업의 산물인지를 상상적으로 이어보는 일. 길 잃은 몸에게 지도를 쥐여주는 일. 제임슨에게 이것은 단순한 인식의 문제가 아니라 저항의 출발점이었다.





제임슨의 진단은 2020년대 한국을 놀랍도록 정확하게 겨눈다.

레트로와 뉴트로 열풍을 보라. '응답하라' 시리즈가 재현한 것은 진짜 1988년의 역사가 아니라, 그 시절의 스타일과 정서적 향수였다. Y2K 패션이 되살아나고, 부모 세대의 음악이 다시 차트에 오르며, 옛 감성을 파는 카페가 성수동을 채운다. 우리는 미래를 상상하는 대신 과거의 이미지를 소비한다. 제임슨이 말한 노스탤지어와 패스티시가 산업의 규모로 작동하는 현장이다.

깊이의 소멸은 어떤가. 무한히 내려가는 피드, 3초 안에 손가락을 붙들어야 하는 쇼츠, 맥락 없이 소비되는 짤. 각각은 강렬하지만 그 너머의 깊이는 없다. 정서의 쇠퇴도 낯설지 않다. 번아웃과 무기력을 호소하면서도 정작 무엇 때문인지 짚어내지 못하는 감정, 도파민에 길든 채 아무것에도 진하게 반응하지 못하는 상태.

보나벤투라 호텔의 초공간은 스타필드나 더현대, 코엑스몰 지하에서 길을 잃는 경험으로 되살아난다. 거대한 복합공간 안에서 우리는 지금 몇 층에 있는지, 어디로 나가야 하는지 감을 잃는다. 그리고 그 길 잃음은, 쿠팡과 배달앱과 플랫폼 노동이 촘촘히 짜놓은 지구적 자본의 그물 속에서 내 자리를 그려내지 못하는 무능과 겹쳐진다. 제임슨의 진단은 40년이 지난 지금, 오히려 더 선명해졌다.





제임슨의 이론이 논쟁을 피해간 것은 아니다. 가장 큰 비판은 그가 포스트모더니즘을 지나치게 부정적이고 획일적으로 묘사했다는 것이다. 페미니즘, 탈식민주의, 소수자 운동처럼 포스트모던 조건이 열어놓은 해방적 가능성들을, 그가 '깊이 없음'이라는 하나의 틀로 뭉뚱그려 버렸다는 지적이다. 포스트모던 문화를 오직 자본의 논리로만 환원한다는 비판도 뒤따랐다.

거대 서사의 종말을 선언한 리오타르가 보기에, 자본주의라는 하나의 총체를 상정하고 그 전모를 '인지적 지도'로 그리려는 제임슨의 기획 자체가 낡은 거대 서사로의 회귀였다. 총체성을 붙들려는 그의 마르크스주의적 야심은 매력이자 약점으로 함께 읽혔다.

그럼에도 이 책의 유산은 크다. 제임슨은 흩어져 있던 포스트모더니즘 논의를 자본주의 역사라는 하나의 틀 안에 배치함으로써, 문화 분석과 정치경제 분석을 잇는 다리를 놓았다. 건축, 영화, 미술, 문학을 넘나드는 그의 방법론은 이후 문화연구의 전범이 되었다. 무엇보다 그는 문화를 그저 취향의 문제로 남겨두지 않고, 우리가 사는 시대의 경제적 구조를 읽어내는 텍스트로 만들었다. 넷플릭스와 SNS와 플랫폼 노동의 시대에 이 책이 여전히 읽히는 이유가 여기 있다.