화선지 위에 매화 가지 하나가 비스듬히 뻗어 있다. 가지 끝에 꽃 몇 송이가 피었고, 나머지는 전부 비어 있다. 종이의 8할이 그냥 흰 종이다. 서양 미술관에서 자란 눈으로 보면 이 그림은 '미완성'이다. 그러나 동아시아의 눈으로 보면 저 빈 곳이야말로 그림의 절정이다. 화가가 붓을 대지 않은 자리에 안개가 끼고, 물이 흐르고, 하늘이 펼쳐진다. 그리지 않음으로써 그린 것이다.

같은 흰 공간을 두고 한쪽은 '아직 채우지 못한 결핍'으로, 다른 한쪽은 '이미 충만한 무엇'으로 읽는다. 이 차이는 취향의 문제가 아니라 언어와 사유의 문제다. 餘白이라는 단어와 'negative space'라는 단어는, 같은 흰 종이를 가리키면서도 전혀 다른 곳을 손가락질하고 있다.





餘白은 '남을 여(餘)'와 '흰 백(白)'으로 이루어졌다. 餘는 '밥 식(食)'에 '나 여(余)'가 붙은 글자로, 본래 먹고 남은 음식, 곧 '쓰고도 남은 것'을 뜻했다. 여기서 餘裕(여유), 餘韻(여운) 같은 말이 나왔다. 핵심은 '남았다'는 감각이다. 부족해서 빈 것이 아니라 충분하고도 남아서 비어 있다는 뉘앙스가 餘 안에 박혀 있다.

白은 더 흥미롭다. 갑골문의 白에 대해서는 쌀 한 톨을 그렸다는 설, 엄지손톱을 그렸다는 설, 막 떠오르는 햇빛을 그렸다는 설 등이 갈린다. 후한의 허신이 쓴 『說文解字』는 白을 서방의 색이자 밝음과 연결했다. 분명한 것은 이 글자가 '희다'는 색 이름에 머물지 않았다는 점이다. 告白(고백), 自白(자백), 空白(공백)에서 보듯 白은 '숨김없이 드러난 상태', '아무것도 덧칠하지 않은 명료함'까지 끌어안는다. 그러니 餘白은 단순한 '여분의 흰색'이 아니라 '쓰고 남아 환하게 트인 자리'에 가깝다. 비어 있되 결핍이 아니라 충만의 결과로 비어 있는 공간이다.

서양어가 같은 공간을 부르는 방식은 사뭇 다르다. 영어 'blank'는 옛 프랑스어 'blanc(희다)'에서, 다시 게르만어 어근 *blank('빛나는, 흰')를 거쳐 '빛나다'를 뜻하는 인도유럽조어 *bhel-로 거슬러 올라간다. 여기까지는 동양의 白과 닮았다. 흼과 밝음이 한 뿌리에서 나왔다는 점에서 두 문명의 감각은 의외로 겹친다. 그러나 미술에서 이 공간을 가리키는 전문 용어는 'blank'가 아니라 'negative space(네거티브 스페이스)'다. negative는 '부정하다'를 뜻하는 라틴어 negare에서 왔다. 즉 서양은 이 공간을 '사물이 아닌 것', '주체가 아닌 것'이라고, 부정의 방식으로 이름 붙였다. 또 다른 용어 'void'는 '비었다'는 라틴어 vacuus에서 왔고, 이는 곧 'vacuum(진공)'과 한 핏줄이다. 餘白이 '남아서 환한 자리'라면, void는 '있어야 할 것이 빠진 구멍'이다. 이름이 다르면 보는 눈도 다르다.





동양이 빈 곳을 긍정하게 된 뿌리에는 노자가 있다. 『道德經』 11장은 빈 곳의 쓸모를 이렇게 노래했다. 서른 개의 바큇살이 한 바퀴통에 모이지만, 정작 수레가 굴러가는 것은 바퀴통 한가운데가 비어 있기 때문이다. 진흙을 빚어 그릇을 만들지만, 그릇이 그릇 노릇을 하는 것은 안이 비어 있기 때문이다. 문과 창을 뚫어 방을 만들지만, 방이 방 구실을 하는 것은 그 빈 공간 덕분이다. 그래서 노자는 "有가 이로움을 주고, 無가 쓸모를 만든다(有之以爲利, 無之以爲用)"고 맺었다. 채워진 것은 가치를 보장하지만, 비어 있는 것이 비로소 그것을 작동하게 한다.

장자는 여기에 미학적 색채를 더했다. 『莊子』 「인간세」 편의 "虛室生白(허실생백)", 곧 "텅 빈 방이 흰빛을 낳는다"는 구절은 동아시아 예술 정신의 한 정점이다. 마음을 비우면 그 빈자리에서 도리어 밝은 깨달음이 솟는다는 뜻이다. 여기서 비움은 잃음이 아니라 생성의 조건이 된다.

이 사유는 그림과 글씨의 이론으로 흘러들었다. 6세기 남제의 사혁은 『古畫品錄』에서 그림의 여섯 법칙을 세우며 그 첫째로 氣韻生動(기운생동)을 꼽았다. 그림이 살아 숨 쉬려면 기(氣)가 흘러야 하는데, 기가 흐를 통로가 바로 그리지 않은 빈 공간이다. 청대의 화가 笪重光은 『畫筌』에서 "虛實相生, 無畫處皆成妙境(허실상생, 무화처개성묘경)"이라 했다. 빔과 채움이 서로를 낳으니, 붓이 닿지 않은 곳이 모두 절묘한 경지를 이룬다는 말이다.

글씨에서는 한층 더 극적인 명제가 나왔다. 청대의 서예가 등석여(鄧石如)가 남기고 포세신이 『藝舟雙楫』에 기록한 "計白當黑(계백당흑)"이 그것이다. '흰 곳을 검은 획으로 셈하라'는 뜻으로, 글자와 글자 사이, 획과 획 사이의 빈 공간을 먹으로 쓴 획만큼이나 정교하게 경영하라는 가르침이다. 동양 예술가에게 여백은 '남은 자리'가 아니라 '설계해야 할 또 하나의 획'이었다.





서양의 출발점은 정반대였다. 고대 그리스 자연철학에서 진공은 불가능하거나 불온한 것이었다. 흔히 "자연은 진공을 혐오한다(natura abhorret vacuum)"는 명제로 요약되는 이 사고는 아리스토텔레스의 자연학에 닿아 있다. 비어 있음은 메워져야 할 결손이었다. 존재론적으로도 파르메니데스 이래 '있는 것'만이 참되고 '없는 것'은 사유조차 할 수 없는 무엇으로 밀려났다.

이 형이상학은 그대로 화면으로 옮겨졌다. 미술사가 'horror vacui(공간 공포)'라 부르는 경향이 그것이다. 중세의 채식 필사본, 바로크의 천장화, 빅토리아 시대의 응접실 그림에 이르기까지, 서양 화면은 구석구석을 인물과 사물과 장식으로 빼곡히 메웠다. 빈 곳을 남기는 것은 미덕이 아니라 게으름이거나 미숙함이었다. 원근법이라는 위대한 발명조차 결국 화면을 '완전한 하나의 세계'로 채워 닫으려는 충동의 산물이었다.

서양이 빈 공간을 분석의 대상으로나마 끌어올린 것은 20세기 형태심리학(게슈탈트)에 이르러서였다. 에드가 루빈의 '루빈의 꽃병' 실험처럼, 도형(figure)과 바탕(ground)이 서로를 규정한다는 발견이 그것이다. 루돌프 아른하임은 『美術과 視知覺(Art and Visual Perception)』에서 바탕 공간이 단순한 무가 아니라 지각의 능동적 요소임을 정교하게 논증했다. 그러나 이때조차 그 공간의 이름은 'negative space', 곧 '주체가 아닌 부정의 영역'이었다. 분석은 했으되, 그것을 餘白처럼 '환하게 남은 충만'으로 부르는 데까지는 좀처럼 나아가지 않았다.





흥미롭게도 서양이 빈 공간의 미학에 눈뜬 결정적 계기는 외부에서 왔다. 19세기 후반 일본 판화(우키요에)가 유럽에 쏟아져 들어오면서 일어난 자포니슴(Japonisme)이다. 제임스 휘슬러는 일본 판화의 대담한 여백 처리에 매료되어 화면 한쪽을 과감히 비웠고, 드가와 모네의 구도에도 동아시아적 비움이 스며들었다. 20세기 들어 말레비치의 절대주의 흰 화면, 그리고 미니멀리즘에 이르러서야 비로소 서양 미술은 '비어 있음 그 자체'를 작품으로 긍정하기 시작했다.

이 동서의 차이를 가장 집요하게 사유한 이는 프랑스 철학자 프랑수아 줄리앙이다. 그는 『無味 예찬(Éloge de la fadeur)』과 『대상의 그림자(La grande image n'a pas de forme)』에서 서양이 '형상의 충만'을 추구한 반면, 중국 회화는 淡(담), 곧 옅게 비움으로써 무한을 암시한다고 분석했다. 그가 빌려 온 명제가 『道德經』 41장의 "大象無形(대상무형)", 곧 '가장 큰 형상에는 형태가 없다'는 역설이었다. 줄리앙은 동양을 신비화하지 않으면서, 두 사유의 '에움길'을 나란히 비추는 방식으로 餘白의 논리를 서양어로 번역해 냈다.

여기서 번역의 문제가 선명해진다. 餘白을 영어로 옮길 때 우리는 'blank space', 'empty space', 'negative space', 'white space' 사이에서 망설인다. 그러나 어느 것도 '쓰고 남아 환하게 트인 충만'이라는 餘의 뉘앙스를 담지 못한다. 단어 하나가 번역되지 않을 때, 그 단어가 속한 미학 전체가 번역의 그물 밖으로 빠져나간다. 餘白은 그렇게 번역의 손실을 증언하는 작은 표본이다.





한국은 이 동아시아적 비움을 가장 절제된 형태로 밀고 나간 자리였다. 추사 김정희의 「세한도」를 보라. 제주 유배 시절에 그린 이 그림은 메마른 소나무 몇 그루와 외딴집 한 채를 빼면 종이 대부분이 비어 있다. 그 빈 공간은 유배지의 적막이자, 권세를 잃은 뒤에도 변치 않는 선비의 지조였다. 그림이 말하지 않은 것을 여백이 말한다.

도자기에서도 마찬가지다. 조선 백자, 특히 달항아리의 미감은 무늬를 채우지 않은 흰 면의 여백에 있다. 아무것도 그리지 않은 그 흰 살결이 도리어 보름달의 충만을 환기한다. 한국미를 흔히 '여백의 미'로 요약하는 것은 이 남김의 감각을 가리킨다. 다 채우지 않고 비워 두는 것, 다 말하지 않고 남겨 두는 것이 한국 미학의 한 축이었다.

이 전통은 현대에도 이어졌다. 1970년대의 단색화 운동, 그리고 이우환의 작업이 대표적이다. 이우환은 화면에 점 하나, 선 하나를 찍고 나머지를 비워, 그린 부분과 그리지 않은 부분의 '관계'를 작품으로 삼았다. 그가 쓴 『여백의 예술』은 비움이 곧 만남의 장소라는 사유를 담았다. 餘白은 박물관의 옛 유물이 아니라 지금도 작동하는 살아 있는 미학이다.





오늘의 우리는 餘白과 horror vacui 가운데 어느 쪽을 살고 있을까. 무한 스크롤의 피드, 한 화면에 욱여넣은 자막과 배너, 빈틈없이 짜인 일정표를 보면 답은 분명하다. 우리는 다시 공간 공포의 시대로 돌아왔다. 다만 이번에 화면을 채우는 것은 화가가 아니라 알고리즘이다. 단 1초의 정적도 이탈로 간주하는 시스템이, 우리의 모든 빈 곳을 콘텐츠로 메운다.

역설적으로 디지털 디자인은 여백을 '발견'하고 있다. UI/UX에서 말하는 '화이트 스페이스(white space)'가 그것이다. 애플의 미니멀리즘이 보여주듯, 잘 비운 화면이 더 비싸고 더 우아하게 읽힌다. 그러나 이 서구식 화이트 스페이스는 대체로 '시선을 효율적으로 안내하기 위한 전략적 여백'이다. 사용자를 더 오래 머물게 하고 더 정확히 클릭하게 만드는 기능적 비움이다. 餘白이 마음을 비워 무한을 들이는 명상의 공간이었다면, 화이트 스페이스는 주의를 설계해 전환율을 높이는 관리의 공간이다. 같은 흰 자리지만, 노자의 빈 그릇과 디자이너의 빈 화면은 향하는 곳이 다르다.

그래서 餘白이라는 옛 단어는 오늘 한 가지 질문을 우리 앞에 놓는다. 우리는 삶의 빈 곳을 무엇으로 채우는가. 잠시의 지루함조차 견디지 못해 곧장 화면을 켜는 손가락에게, 餘白은 묻는다. 다 채우지 않을 용기가 있는가. 쓰고도 남길 줄 아는 여유가 있는가.





같은 흰 종이를 두고 동양은 '남았다(餘)'고 했고 서양은 '없다(negative, void)'고 했다. 한쪽은 충만의 흔적으로, 다른 한쪽은 결핍의 구멍으로 읽었다. 그러나 휘슬러가 동양의 여백에 매료되고 줄리앙이 大象無形을 사유했듯, 두 문명은 결국 같은 자리에서 만난다. 가장 충만한 것은 다 채운 화면이 아니라, 무언가 들어설 자리를 남겨 둔 화면이라는 깨달음이다.

말이 멈추는 곳에서 뜻이 자라고, 붓이 멈추는 곳에서 그림이 완성된다. 餘白은 비어 있는 것이 아니라, 아직 당신을 기다리고 있는 것이다.