1. 러시아혁명과 소비에트 러시아
2. 20세기 러시아문학의 작가들

■ 러시아 문학사 이해의 두 시점: 1917년과 1991년

“러시아 문학은 오직 1917년의 시점에서만 파악될 수 있다.”(루카치) 적어도 우리가 인류가 살아온 꼴로서의 역사에 어떤 (초)이성적 의미를 부여하고자 한다면, 특정한 준거적 시점을 전제하지 않을 수 없다. 근대 러시아 문학사의 전개과정을 바라보고자 할 때도 사정은 마찬가지인데, 이때 분명 1917년의 사회주의 혁명은 아주 분명한 준거적 시점이면서 무게중심이 되어준다. 즉 그것은 러시아 문학사란 구조의 중심이자 ‘초월적 기의’이다. 하지만, 1989년 동구권 붕괴에 이은 1991년 소비에트 러시아의 해체는 1917년이란 시점이 갖는 초월적 기의로서 지위에 의문을 제기한다. 그것은 단지 과거에 유효했던 한 가지 시점일 뿐이지 않은가? 즉 그것은 역사서술의 준거적 시점으로서의 유효성을 이젠 상실하지 않았는가? 1917년의 시점이 평가적 시점이라면, 1991년의 시점은 재평가적 시점이다. 어떤 대상에 대한 가치전도와 재평가/재서술이 가능하기 위해서는 기존의 가치평가와 서술이 어느 정도 유효성을 가지고 있어야만 한다. 그런 의미에서 1917년과 1991년은 러시아 문학사 서술에 있어서 짝패이다.

러시아 문학사가 두 겹의 시선, 두 가지 시점에 의해서 서술된다고 할 때(시차적 관점!), 우리가 떠올릴 수 있는 것은 다중 시점에 의한 입체파 회화이다. 입체파 회화의 입체성은 서로 대립/모순/길항하는 시점들이 동시에 노출될 때 얻어진다. 그래서 그것은 단일한 시점 혹은 가치체계만을 고집하는 사람들에게 정신분열증적인 것으로 비치기도 한다. 하지만, 이때의 분열증은 징후적이며 긍정적이다. 그것은 두 가지 상반된 가치체계의 작용/억압을 증거한다는 점에서 징후적이며, 그러한 가치체계의 대립을 새로운 의미생산의 기제로 수용한다는 점에서 긍정적이다. 소비에트 문학에서 이러한 징후성/긍정성을 가장 분명하고도 풍부하게 드러낸 시기는 1920년대이다. G. 베이트슨의 용어를 빌면, 1920년대는 이중구속적(double bind)인 시기이다. 1920년대의 문학예술에 대한 당정책을 집약하고 있는 1925년의 공산당 중앙위원회의 결의에 따르면, (1)문학에 있어서의 주도권은 노동계급에 복속되어야 하지만, 동시에 (2)당은 문학의 영역에서 다양한 그룹과 조류의 자유로운 경쟁을 보장해야 한다. 이 두 모순적인 요구 속에서 20년대 문학의 다양성과 입체성은 한시적일 수밖에 없었다. 1920년대는 한 시대가 종말을 고하고 새로운 시대의 개막이 준비되던 과도기였고, 이행기였다. 그리고 그런 점에서 현재 우리가 살고 있는 시대를 가장 많이 닮아 있기도 하다.
체계이론적 관점에서 보자면, 모든 체계는 <질서A(코스모스)-무질서(카오스)-질서B(코스모스)…>의 순환과정을 통해서 자신의 체계를 유지?진화해 나간다. 이 점은 사회체계와 그 하위체계인 문학예술체계의 경우에도 마찬가지인데, 여기서는 그 체계진화 모델을 조금 변형시켜 보기로 한다. 즉 모든 체계는 <질서A(코스모스)-파국(카오스)-이행(카오스모스)-질서B(코스모스)…>의 과정을 통해서 진화한다. 물론 이행에는 어떤 파국으로의 이행과 또다른 질서로의 이행, 두 가지가 가능하지만, 파국으로의 이행은 새로운 질서로의 이행과 비교할 때 부차적이다. 어떤 질서가 파국을 맞는 것은 아무런 준비 없이도 가능하지만, 새로운 질서는 반드시 일정한 과도적 준비과정을 필요로 하기 때문이다.

이 도식을 1917년 혁명에도 적용해 보자. 1917년은 분명 낡은 전제권력이 파국을 맞은 해이지만, 그렇다고 해서 소비에트가 바로 국가권력의 정통성을 인정받은 것은 아니었다. 바로 이후에 벌어진 내전이 그 방증이다. 때문에 1917년부터 내전이 종식되는 1921년까지를 우리는 카오스적 단계라 규정할 수 있을 것이다. 하지만, 내전의 종식이 곧바로 사회주의 러시아의 안정된 정착을 의미하는 것은 아니었다. 1917년 혁명 이후 전시공산주의하에서 농업기반이 붕괴되어감에 따라 레닌이 ‘자본주의로의 전략적 후퇴’라고 부른 신경제정책(NEP)이 불가피하게 실시되는바, 경제적으론 바로 이 NEP기(1921-1928)가 카오스모스적 이행기에 해당한다. 그리고 레닌 사후 권력투쟁에서 승리한 스탈린이 농업집산화와 본격적인 중공업화를 통해서 국가사회주의 건설에 나서는 1929년 이후를 우리는 소비에트 사회체계에 있어서 새로운 질서의 단계라고 부를 수 있을 것이다. 이러한 체계진화론의 관점에서 볼 때, 우리가 관심을 갖는 이행기 문학은 달리 카오스모스적 문학이라고 부를 수 있다.

■ 문학적 카오스모스의 두 유형

1920년대 문학은 두 시인의 죽음으로 열리고 닫힌다. 1921년은 내전이 종식된 해이면서 동시에 혁명의 모호한 예언자였던 A. 블록(1880-1921)이 죽은 해이고, 1930년은 ‘혁명의 목청’을 자임했던 V. 마야코프스키(1893-1930)가 권총자살한 해이다. 그리고 두 죽음 사이에 ‘농민시인’ S. 예세닌(1895-1925)의 죽음이 간주곡으로 끼여 있다. 블록의 죽음은 1921년이지만, 그는 죽기 오래전부터 이미 죽은 인간으로 존재했다. 블록의 죽음에 부쳐서 마야코프스키는 이렇게 쓴다: “알렉산드르 블록의 작푸은 시적인 한 시대 전체, 바로 얼마 전에 지나간 과거의 한 시대 전체를 의미한다.” 블록은 자신의 시들은 통해서 한 시대의 종말을 새로운 시대의 도래에 대한 예감을 노래한 전형적인 카오스모스의 시인이다. 그리고 포에마 <열둘>(1918)은 그의 카오스모스 시학의 정점이라 평가될 수 있다.

<열둘>에 나타난 다성성과 카니발적 특성에 대해서는, 그것이 블록 자신의 미학적 세계인식의 불가피한 산물이라고 이미 지적돼왔다. 하지만, 이 작품의 영화적 특징, 보다 구체적으로 몽타주적 특징은 충분한 주목을 받지 못했다. 영화의 고유한 언어로서 몽타주 이론/기술이 러시아 아방가르드 감독들에 의해 개발된 것은 주지의 사실이다. 그것은 러시아 혁명을 기점으로 하여 “모든 사회적 영역에서 파형과 변형이, 폐지된 현실의 파편들을 하나의 새로운 모델로 구성해내어야 할 새로운 역사의 몽타주가 진행되고” 있었다는 사실과 밀접하게 관련된다. 요컨대 몽타주는 사회적 카오스모스에 대응하는 문학적 카오스모스의 유력한 기법이자 방법론이며, 블록의 <열둘>은 그러한 시적 몽타주의 대표적인 사례이다.

12개의 장면으로 구성된 <열둘>의 각 장면들은 눈보라 치는 겨울밤의 도심거리를 훑어 내려가는 카메라적 시선에 의해 포착되는데, 멜로드라마적인 구성을 포함하고 있기는 하지만, 결코 의미있는 ‘전체’를 구성하지 않으며 다만 인접성에 의해 결합되어 있을 뿐이다. 그래서 맨마지막에 등장하는 예수 그리스도의 이미지는 비록 12란 숫자에 의해 암시되고는 있지만, 돌발적이고 묵시록적이다.

...그렇게단호한걸음걸이로그들이간다-
뒤에는- 굶주린개
앞에는- 피에젖은깃발,
논보라에가려보이지도않고,
총알에도다치지않으며,
눈보라속을부드러운걸음으로
진주같이흩날리는눈발처럼,
흰장미환관을쓴-
앞에는- 예수그리스도(?:9)

여기서 ‘피묻은 깃발’과 계열체적 관계에 놓이는 ‘예수 그리스도’가 과연 적위군 지도자의 은유가 될 수 있는가는 불확정적이다. ‘피묻은 깃발’이 ‘붉은 깃발’과 동일시될 수 있는가의 문제도 마찬가지이다. 트로츠키에 의하면, “블록의 불안스러운 혼돈 상태는 주로 두 가지 방향, 즉 신비적인 것과 혁명적인 것으로 끌렸다. 그러나 어느 방향으로도 끝까지 나가지 못했다.” 즉 블록은 낡은 시대와 새로운 시대의 경계에서 단호하게 걸어가는 (야만적이면서 동시에 신성한) 역사의 움직임은 포착하지만, 그것을 의미화하지는 못한다(물론 예수 그리스도와 12사도 이미지를 통해서 시인은 혁명에다 기독교 신학을 덧씌우고자 하지만, ‘흰 장미 화관’이란 상징이 드러내듯이 그것은 보편적인 상징코드에 근거하기보다는 개인적 상징코드에 많이 의존하고 있다. 즉 거기엔 보편적/일반적 성격이 결여돼 있다). 그 무능력이 곧 시인의 죽음을 의미하지는 않을까? 인식론적 은유에 도달하지 못하는 시인에게 죽음은 그다지 먼 거리에 있지 않을 것이다.

블록이 낡은 질서로부터 찢겨져 나간 조각(몽타주)들을 이어붙이는 데 다소 소극적이었다면, 마야코프스키는 보다 적극적으로 그 일에 나선다. 그것이 바로 1917년 혁명에 대한 최초의 소비에트 문학적 대응이라고 할 만한 <미스테리야 부프>(1918)이다. 이 작품에서 마야코프스키는 <열둘>의 적위군들처럼 단호한 걸음걸이로 전진하는 ‘불순한 사람들’의 형상화를 통해서 혁명의 대의를 드라마화한다. <미스테리야 부프>의 제목 그대로 마야코프스키는 미스테리와 부프, 두 가지 문학적 형식을 통해서(그는 부르주아(순수한 사람들)를 부프화하고 프롤레타리아(불순한 사람들)를 미스테리화한다) 러시아 혁명에 의미를 부여하고자 한다. 노아의 방주를 비롯하여 성서적 모티브와 슈제트가 사용되고 있는 것은 블록에게서와 마찬가지로 아직 새로운 현실을 형상화할 수 있는 문학적 코드의 부재와 연관되는 문제인데, 중요한 차이점 또한 발견할 수 있다. 그것은 2막에 등장하는 ‘미래에서 온 인간’이다. 마야코프스키 자신이 직접 연기하기도 했던 이 배역은 명백히 예수 그리스도의 패러디이다.

눈보라에 가려 잘 보이지도 않는 블록의 예수 그리스도와는 다르게 마야코프스키의 그리스도는 새로운 산상수훈을 통해 천상의 왕국이 아닌 지상의 왕국을 설파한다. 하지만, 그럼에도 이러한 의미부여는 임시방편적이고 가변적인 것이다. 왜냐하면, (제2판의 경우도 그랬지만) ‘혁명의 길’이란 형식은 남겨두고 모든 풍경(내용)들은 당대적인, 당면적인 필요에 따라서 언제든지 바뀔 수 있고, 바뀌어야 하기 때문이다. 즉 현실과의 환유적 관계에 놓여 있는 이 드라마는 결코 자족적인 미적 완결체가 아니다. 때문에 인식론적 은유에 미치지 못한다. 이 점은 “이 길을 따라 걸어가고 있는 우리가 어떠한 산들을 또 다시 폭파해야 하는지를 어느 누구도 정확하게 예견할 수는 없다”고 한 서문에서도 확인할 수 있다. 그가 할 수 있는 것은 계속해서 모든 장애를 극복하면서 목청껏 소리 지르고 지옥으로, 천국으로, 다시 모스크바로 전진하는 것뿐이다. 그리고 이 길이란 형식은 자연스레 인식론적 환유와 연결된다.

마야코프스키에게서 환유적 욕망은 공간의 확장이란 형식으로 자주 표출되는데, <미스테리야 부프>의 6막은 가장 대표적이다. 6막의 결말에 이르러서 배우와 연출가, 관객의 구별/장애는 극복되는 모두가 한 무대위로 올라가 합창하는 장면은 무대라는 공간이 전세계로 확장되어가는 형상을 보여준다. 그것은 인터내셔널리즘의 연극적 번역이기도 하다(트로츠키는 󰡔문학과 혁명󰡕의 한 장을 미래파에 할애하면서 마야코프스키에 대해 비교적 자세히 다루고 있다. 그는 마야코프스키의 혁명적 개인주의가 갖는 보헤미안적 성격에 대해 예리하게 비판하고 있지만, 그의 영구혁명론은 마야코프스키의 인터내셔널리즘과 상통한다. 그래서 이들의 문학적, 정치적 운명이 서로 닮은 것은 자연스러워 보인다).

불순한 사람들(노래한다)
(...)
압제의박해는먼지처럼날아갔고,
격멸되고파괴었다. 하여오늘
코뮨- 이야기가실화가되었다.
모든이에게코뮨의문은활짝열려있다.
전세계여, 노래하라!
우리승리의노래를.
인터내셔널과더불어

인류는 깨어났도다.

이러한 마야코프스키의 인터내셔널리즘이 실현되지 못하는 것은 그것이 불가능한 기획이기 때문이다. 그는 항상 ‘우리’라고 말하지만, 그 ‘우리’는 마야코프스키의 ‘나 자신’과 자주 불협화음을 빚곤 했다. 그는 시인으로서 첫발을 내딛는 순간부터 마지막 순간까지 자아 중심적 성향을 보여준다. 그에게서 ‘우리’라는 공적인 요구와 ‘나’의 사적인 욕망이 어떻게 충돌하는가는 그의 문학적 유언이라고 불리는 작품 <목청을 다하여>(1930)에서도 찾아볼 수 있다. 이 시의 핵심이라고 말해지는 다음 대목을 보자.

1. 그러나 나는/ 스스로를/ 이기고/ 올라탔다
2. 내 자신의 노래의/ 목구멍에.
3. 귀 기울이시오/ 후손 동무들,
4. 선동가, 소리꾼 주모자에게.

이 대목의 1행에서 “나는 스스로를 이겼다”라는 진술을 “시인이 인간을 압도하는 과정이 정점에 이르렀음”으로 해석하고, 2행에서 “나는 내 노래의 목구멍에 올라탔다”란 진술을 (1)시인은 시의 목구멍을 압살했다, 즉 시인은 시를 살해했다, (2)시는 시인의 목구멍을 압살했다, 즉 시는 시인을 살해했다. 두 가지 해석이 가능한 메타볼로 보기도 한다. 하지만 바로 앞 시구들과 같이 읽어보면, 의미는 비교적 분명하게 드러난다.

나 역시/ 선전 선동시는/ 진저리가 난다.
나 역시/ 당신들에게/ 로맨스를 바칠 수 있었다.
그게 벌이도 좋고/ 기분도 좋지 않았겠는가.

요컨대, 마야코프스키 자신은 로맨스 시도 충분히 쓸 능력이 있고, 그게 여러모로 자신에겐 도움이 되지만, 그런 개인적인 이해타산을 이겨내고 진저리나는 선전 선동시를 써왔다는 것이다. “내 노래의 목구멍에 올라탔다”는 구절은 바로 뒤의 “선동가의 소리, 소리꾼의 오침을 들으시오”라는 구절과 연결된다. 즉 보통의 선전 선동대들이 말잔등에 올라 소리를 질러대는 것처럼, ‘나’는 내 ‘노래의 목구멍’에 올라타 소리를 질러댔다는 뜻이 된다. 목청을 다하여 부르는 선전선동시는 감미로운 로맨스와는 다르다. 그리고 여기에 시인 마야코프스키의 자기분열이 있다.

■ 1920년대 소비에트 문학장의 구조

1920년대가 일종의 이행기이기 때문이다. 이 시기에 정치적으론 스탈린이 레닌의 사망(1924) 이후의 권력투쟁을 거쳐 당기구를 장악하고 ‘일국 사회주의 건설’이란 교리를 공식화한다. 이것은 “유토피아적 인터내셔널리즘에서 현실적인 내셔널리즘으로의 변화를 예고하는 서곡”(마르크 슬로님)이었다. 또 경제적으론 내전 이후의 경제적 피폐를 극복하기 위해 레닌이 ‘자본주의로의 전략적 후퇴’라고 부른 신경제정책(NEP; 1921-1928)이 시행되다가 본격적인 사회주의 경제체제로의 전환이 준비된다. 즉 제1차 5개년계획(1928-1932)이 추진되고, 중공업화와 농업집산화를 통해서 소비에트 러시아는 거대한 산업국가로 변모하게 된다. 예컨대 돼지가 하마로 구조적 유형을 변화시킨 것이다. 그리고 이에 발맞추어 NEP 시기에 허용되었던 문학?예술 분야에서의 창작과 비판의 자유는 차츰 위축되고 검열은 강화된다. 이러한 과정은 스탈린주의라는 정치적 아방가르드에 의해 예술적 아방가르드가 대체되는 것으로 요약될 수 있다(보리스 그로이스). 이러한 변모/대체의 과정은 그 자체로 흥미로울 뿐 아니라, 이후 소비에트 문학의 향방을 가늠해볼 수 있도록 한다.

문학장이란 무엇인가? 사회학자 피에르 부르디외가 정의하는 바에 따르면, 장(Champ)이란 상대적으로 자율적인, 자신만의 법칙을 가지고 있는 소세계를 지칭한다. 이 소세계는 대세계처럼 사회적 법칙에 종속되어 있지만 그것은 조금 다른 종류의 법칙이다. 이 소세계는 대세계의 제약에서 완벽하게 벗어날 수는 없지만, 어느 정도 강한 부분적 자율성을 보유한다. 부르디외가 분석하고 있는 자본주의 사회의 문학장에서 이러한 투쟁의 자본은 문학적 인정과 경제적 이익이지만, 소비에트 사회주의체제의 문학장에서 (인정)투쟁의 규칙은 정치적/제도적 인정(타율성)과 미학적 인정(자율성)이 될 것이다. 이때의 규칙은 문학의 정치적 타율성/종속성을 주장하는 정치적 이데올로기와 문학의 자율성을 주장하는 미학적 이데올로기의 관계로 표시될 수 있다.

<정치적 인정>
 
S1(문학은 타율적이다)br>
non-S2(문학은 자율적이지 않다)

<미학적 인정>
 
S2(문학은 자율적이다)br>
non-S1(문학은 타율적이지 않다)

1920년대 소비에트 문학이라는 특수한 문학장에서 이들 네 항목은 보다 구체적인 명칭을 부여받을 수 있다. 즉 S1은 목적문학 혹은 이념문학(SR)을, S2는 망명문학을, non-S2는 동반자문학을, 끝으로 non-S1은 생-문학 혹은 부조리문학(카니발리즘)을 뜻하게 된다. 이념문학은 정치현실에의 복무를 주장하는 문학이다(“정치적으로 옳은 것이 문학적으로도 옳다”). 때문에 그것은 자기 이념의 정당성에 대해 확신하는 단의성(monosemy)의 신화를 구축하고자 한다(루카치의 문학론). 이와 모순/적대관계에 놓이는 것이 모든 의미의 분산 혹은 해체를 조장하는 불온한 문학으로서의 생-문학이다(“문학적으로 옳은 것이 정치적으로도 옳다”). 생-문학에서 삶과 문학은 서로 분리되지 않는다. 그런 의미에서 이 삶-문학의 비분리성은 이념-문학의 비분리성과 짝패이다. 부조리 문학의 넌센스와 카니발리즘의 다의성의 근거는 바로 이념이 아닌 삶이고, 삶의 육체성이다(바흐친의 문학론).

망명문학은 정치와 분리된 문학의 자율성을 주장하는 문학이다(형식주의 문학론). 이 분리주의 미학은 부르주아 미학 이데올로기의 근간이기도 한데, 그것은 정치와 문학뿐만 아니라 삶과 문학 또한 분리/구별된다고 주장하는 점에서 생-문학과 차이난다(“문학은 문학이고 정치는 정치다”). 러시아문학의 경우 이러한 문학관의 첫머리에 오는 이로 푸슈킨을 꼽을 수 있을 것이다. “러시아적이기보다는 르네상스적인”(베르쟈예프) 푸슈킨은 그런 의미에서 러시아 최초의 망명작가이며, 러시아 국민문학의 형성과 문학장의 발생은 푸슈킨의 문학적 삶과 불가분의 관계에 놓인다. 끝으로, 트로츠키가 이름붙인 동반자문학은 보다 일반적인 의미에서 참여(앙가주망)문학을 뜻한다(사르트르의 문학론). 이 계열의 문학은 문학의 상대적 자율성을 고집한다는 점에서 망명문학을 닮지만, 적극적인 정치적 발언과 참여를 옹호한다는 점에서 망명문학의 분리주의 노선과 모순/적대되며 이념문학과 나란하다(“문학은 정치에 참여해야 한다”).

1920년대 소비에트 문학장의 이러한 입체적 위상공간은 30년대의 본격적인 스탈린주의 시대로 진입하면서 다단계 문학적 숙청작업이 진행됨에 따라 S1(공식문학)과 S2(비공식문학)짝으로만 접혀져서 축소/평면화된다. 그것이 일시적으로나마 다시 입체성을 회복하는 것은 해빙 이후 60년대 문학에서이며, 사회주의의 몰락과 자본주의 시장경제의 도입으로 특징지워지는 90년대 이후의 문학은 다른 자본주의 국가에서와 마찬가지로 <정치적 인정>의 축이 <경제적 이익>의 축으로 전환되는 과도기적 양상을 보인다.

■ 20세기 러시아문학의 작가들

러시아의 체호프 연구자 수히흐 교수가 <20세기의 책 20권: 러시아의 정전>(2004)에서 꼽은 20세기 러시아문학의 ‘고전’ 20권의 목록을 따라가면서 20세기 러시아문학의 대표 작가들과 대표작을 일람해본다.

(1)안톤 체홉의 <벚꽃동산>(1903). 체홉 전공자답게 체홉의 마지막 작품 <벚꽃동산>을 제일 처음으로 꼽았다. 그리고 <벚꽃동산>은 20권 가운데 유일하게 드라마 작품이기도 하다. 나머지 19권의 작품들은 전부 장편소설이거나 단편소설집들이다(그러니까 이 ‘20권’에 시는 빠져 있다). 사실, <벚꽃동산>은 20세기를 시작하는 작품이라기보다는 19세기를 마감하는 작품이다(정확하게는 그 경계를 표시하는 작품이다). 물론 <벚꽃동산>은 우리말로도 여러 종의 번역본이 나와 있으며 자주 공연되고 있기도 하다. 단순하게 말하자면, 이 작품은 라예프스카야(=귀족계급)의 아름다운 벚꽃동산이 그걸 고작 벚나무동산으로 간주하는 로파힌(=상인계급)에게 넘어가기까지의 과정을 그리고 있다. 그는 이 동산을 별장지로 개발하고자 하며, 4막의 배음(背音)으로 이 벚나무들을 찍어내는 소리가 들린다. 참고로, 작가 체호프는 객관적인 관찰자였지만 인간 체호프는 ‘아름다움’의 예찬자였다.

(2)막심 고리키의 <어머니>(1906-1907). 물론 더 이상의 설명이 불필요한 작품이다. 언제부터인가 우리의 대학신입생들의 필독서 목록에서는 빠져나간 듯하지만, 그리고 러시아에서의 평가 또한 예전에 못 미치지만, ‘고전’으로서의 가치는 유효하다. 하지만, 이때 ‘고전’이란 말은 (일반적인 의미에서) ‘시대를 초월한 작품’이란 의미가 아니라, ‘시대를 환기시키는 작품’이란 뜻이어야 한다(때문에 <어머니>는 1980년대 우리의 대학가에서 필독서였다. 대학가 축제 때면 <파업전야> 같은 영화를 보는 게 당시의 ‘문화’였고). 한 시대와 운명을 같이하는 작품이 ‘고전’이란 이름에 값하지 못할 이유는 없다고 본다(개인적으론, 어떤 작품에 들어맞는 시대/시점이 있는 것이지 시대를 넘어선 작품이 있는 거라고는 생각하지 않는다. 그 작품이 우리의 DNA에 새겨진 것이 아닌 이상. 그건 우리가 나이를 먹어감에 따라 베스트로 꼽는 작품들이 달라지는 것과 마찬가지이다). 물론 그러한 당대성을 감안하지 않고 지금의 시점에서 이 작품을 읽는다면 너무 ‘도식적’이란 생각이 들 수도 있겠다(그러니까 <어머니>는 ‘도식적’이었던 시대에 어울리는 작품이며, 우리의 80년대는 ‘도식적인’ 시대였다).

(3)안드레이 벨르이의 <페테르부르크>(1911-1913). 나보코프가 조이스의 <율리시즈>, 프루스트의 <잃어버린 시간을 찾아서>와 함께 세계 3대 소설에 꼽기도 했던 작품이다(이어서 나보코프가 꼽는 작품은 카프카의 <변신>이다). 산문작가로서 벨르이는 시인인 알렉산드르 블록과 함께 러시아 상징주의의 최대 작가이며, <페테르부르크>는 그의 대표작이다(더불어 그는 고골에 대한 고전적인 연구서를 갖고 있다). 푸슈킨의 서사시 <청동기마상>에서 시작된 페테르부르크에 대한 문학적/문화적 신화가 도스토예프스키의 <죄와 벌>을 거쳐서 완결되는 작품이 또한 이 벨르이의 <페테르부르크>이다. 벨르이의 소설 가운데 우리말로 번역된 건 <은빛 비둘기>(제3문학사)이다. 이미 절판된 지 오래된 책이지만, 도서관 등에서 구해볼 수 있을 듯하다.

(4)예브게니 자먀찐(1884-1937)의 <우리들>(1920). ‘자먀친’(혹은 ‘자먀틴’)으로도 읽히는 이 작가의 대표작으로, 흔히 올더스 헉슬리의 <멋진 신세계>와 조지 오웰의 <1984>의 원조(元祖)가 되는 ‘안티-유토피아’ 소설로 알려져 있다(이 작품을 <멋진 신세계>와 나란히 묶은 러시아어본도 있다). 내전의 와중이던 1920년에 이미 혁명의 불행한 종국을 예견하고 있는 이 작품은 29세기 단일제국이란 시공간을 배경으로 하여 유토피아, 즉 모든 것이 합리적으로 관리되는 세계의 극단을 예시해 보인다. 같은 러시아문학으로는 도스토예프스키의 <지하생활자의 수기>와 상호텍스트적으로 읽히는 작품(‘수정궁’ 비판과 ‘2*2=4’란 테마). 자먀친은 다른 단편들과 함께 에세이들도 남기고 있지만(단편 두어 편이 우리말로 더 번역돼 있다), 역시나 기억되는 건 <우리들>의 작가로서이다.

(5)이삭 바벨(1894-1940)의 <기병대>(1923-1925). 바벨은 러시아 남부의 항구도시 오뎃사(영화 <전함 포템킨>에 나오는 도시) 출신의 유태계 작가로서 <기병대>는 내전(1918-1920) 시기를 다룬 연작이면서 그의 대표작이다(이 연작의 화자가 내전에 참전한 유태계 지식인이다). 우리말로는 중앙일보사에서 나온 <소련동구문학전집>에 수록돼 있으며, 조만간 그의 선집이 다시 나오는 걸로 안다. 참고로, 마샬 버먼의 <맑스주의의 향연>에는 버먼의 이삭 바벨론(서평)이 포함돼 있다. 동향의 작가 유리 올레샤(1899-1960)의 <질투>는 <마호가니>(열린책들, 2005)에 실려 있다. 에이젠슈테인과 같이 작업하기도 했으며(<베진초원>의 시나리오를 썼다), 실제로 그의 작품들은 영화화하기에 적당한 테마와 문체를 갖고 있다. 다른 연작 <오데사 이야기>의 경우(‘오데사 마피아 이야기’쯤 된다), 내 기억에 그는 시나리오도 따로 썼던 것 같다. 그의 문학세계는 2권짜리 전집에 다 수록될 만큼 간명하다(이에 견줄 만한 작가는 좀 두꺼운 한 권에 다 정리되는 자먀친, 그리고 같은 오데사 출신의 유리 올레샤가 있다). 우리말 선집이 출간된다면, 좀더 자세하게 조명될 수 있을 것이다.

(6) 알렉산드르 파제예프(1901-1956)의 <궤멸>(1925-1926). 역시 내전 시기를 다룬 작품이지만, 바벨의 <기병대>처럼 좀 삐딱한 시각의 작품이 아니라 사회주의적 정서를 그대로 반영하고 있는 작품이다. 선정자인 수히흐 교수가 아마도 사회주의 리얼리즘 계열을 대표하는 작품으로 <궤멸>을 꼽은 듯하다. 지금은 줄거리도 잘 기억이 나지 않지만, <궤멸>(예문출판사, 1988)은 아주 오래 전에 우리말로 번역 소개된 바 있다. 지금은 당연히 품절된 책이다. 작가 파제예프는 역시나 스탈린 시대에 숙청당한 바벨과는 달리 소위 ‘메인 스트림’에 속해 있던 작가이며, 작가동맹의 의장인가 부의장을 역임한 문학권력자였다.

(7)안드레이 플라토노프(1899-1951)의 <체벤구르>(1926-1929). 요즘 페테르부르크에서 가장 유명한 연극 연출가 레프 도진의 레퍼토리에도 들어가 있는 <체벤구르>는 러시아에서도 재발견된 작가 플라토노프의 대표작이다(그러니까 러시아에서도 소개/해금된 건 내가 알기에 80년대 중반 이후이다). 그렇게 재발견된 작가로 미하일 불가코프와 비교되기도 하는 플라토노프이지만, <체벤구르>가 <거장과 마르가리타>만큼 폭넓게 읽히는 것 같지는 않다(출판되는 걸 보아도 그렇고, 공연되는 걸 보아도 그렇다). 다음은 연극의 한 장면.

<체벤구르>는 아직 번역되지 않았지만, 이 작가의 몇몇 단편들은 우리말로도 번역 소개돼 있는바 참조해 볼 수 있다(책세상에서 단편집 <귀향>이 나와 있다). 내가 인상적으로 읽은 작품은 <포투단강>이란 단편. 철도노동자 출신의 플라토노프는 사회주의 이념의 철저한 신봉자로서 오히려 소비에트 권력층에 부담을 주었던 작가였으며(스탈린이 싫어했다던가), 한편으론 작품의 매우 형이상학적인/유토피아적인 주제들 때문에 ‘20세기의 도스토예프스키’로도 불린다. 그의 <코틀로반>(<구덩이>)를 강의에서 읽는다.

(8)미하일 조셴코(1894-1958)의 <감상적인 이야기들>(1923-1930). ‘조셴코’ 혹은 ‘조시첸코’로 표기될 수 있는데, <감상적인 이야기들>은 단편모음집 이름이고, 장편소설(roman)을 쓰지 않은 작가이기 때문에, 굳이 어떤 한 작품을 거명하기는 어렵다. 플라토노프가 ‘20세기의 도스토예프스키’라면 조셴코는 ‘20세기의 고골’이라고 불려도 손색이 없는 작가이다. 예상할 수 있는 바이지만, 정말로 코믹하고 유머러스하며 풍자적이고 그로테스크하다. 정식화하자면, <조셴코=고골+체홉>이다(이 세 작가를 ‘사소한 것들의 시학’으로 묶어서 다룬 연구서도 있다). 국내에 ‘조시첸꼬’란 이름으로 <부실한 컨테이너>와 <되찾은 젊음>, 두 권이 번역돼 있다.

9)블라지미르 나보코프(1899-1977)의 <재능>(1937-1938). <재능> 혹은 <선물>은 나보코프의 러시아 시절은 마감하는 장편소설이다(러시아어 ‘다르Dar’는 ‘재능’이란 뜻과 ‘선물’이란 뜻 모두를 갖고 있다. Gift란 영어 단어가 그렇듯이). 주인공이 시인으로서 성장해가는 자기발견적 이야기이면서 나보코프가 러시아문학의 전통과 ‘마지막으로’ 대화하는 이야기라고 정리할 수 있을까. 이 작품을 끝으로 나보코프는 ‘러시아어 시절’을 마감하고 영어로 언어를 바꿔서 작품을 쓴다. 그렇게 처음 쓴 소설이 우리말로도 번역된 <어느 망명작가의 참인생>이다(원제는 ‘세바스챤 나잇의 참인생’). 나보코프에 대해서는 작품을 읽지 않고도 할 얘기가 너무 많지만, 여기선 간단히 줄이도록 한다.

(10)미하일 숄로호프(1905-1984)의 <고요한 돈강>(1925-1940). 요즘은 대학에서의 러시아문학사 전공강의에서도 빠지는 수가 많지만(부담스런 분량 때문에), 톨스토이의 <전쟁과 평화>에 비교되기도 하는 대하장편소설이다(당연히 영화화됐고, 얼마 전에도 이곳 TV에서 시리즈로 나왔다). 나는 학부에서 20세기 문학사 강의를 들을 때 읽었는데, 우리말로는 7권으로 번역돼 나와 있었다(러시아어로는 보통 2권). 지금은 품절이지만. 한 권짜리 만화로도 나와 있었고(기말고사 시험문제가 이 작품의 줄거리를 쓰는 것이었는데, 그때 만화를 본 게 도움이 되었다). 수히흐 교수는 <고요한 돈강>을 다룬 장의 제목을 ‘카자크 햄릿의 오딧세이’라고 붙였는데, 그럴 듯하게 여겨진다. 그 햄릿의 이름은 물론 주인공 그레고리이다. <고요한 돈강>을 정말로 그가 썼는지에 대한 의혹들도 그래서 나왔었다. 그럼에도 그는 이반 부닌과 파스테르나크에 이은 노벨문학상(1965) 수상자이다('파스테르나크 노벨상 파동' 때 러시아내에서는 파스테르나크가 '국민작가' 숄로호프보다 먼저 노벨상 수상자로 지명됐다는 사실에 분개한 이들도 많았다).

(11)미하일 불가코프(1891-1940)의 <거장과 마르가리타>(1928-1940). 드디어 불가코프! 그의 작품집은 어디서나 눈에 띄고, 또 희곡들은 거의 끊이지 않고 공연되기 때문에 과연 이 작가가 스탈린 시절 이후 오랫동안 탄압 받고 금지됐던 작가였던가 의심스러울 정도이다(<거장과 마르가리타>는 그의 생전에 발표될 수 없었던 작품이다). 어쨌든 <불가코프 백과사전>까지 고골, 도스토예프스키 사전과 같이 나올 정도의 지명도를 그는 갖고 있고, 또 누리고 있다. 그는 프랑스의 극작가 몰리에르를 (권력과의 관계에서) 자기 삶의 모델로 삼았었지만(그는 <몰리에르의 생애>란 전기도 썼고, 몰리에르가 등장하는 드라마 작품 <위선자들의 밀교>도 썼다), 그가 뒤늦게 누리는 영광은 몰리에르에 뒤지지 않는 듯하다. 우리말로 번역된 불가코프도 제법 적지 않다. 혁명을 풍자한 <개의 심장>, <운명의 알> 등의 중편들에서 <백위군> 같은 소설, 그리고 <극장>, <위선자들의 밀교>, <조야의 아파트> 같은 드라마에 이르기까지. 하지만, 여전히 <투르빈가의 나날들> 같은 대표 희곡들이 아직 번역되지 않았지만(출간예정이라는 소문은 있다), <거장과 마르가리타>는 네 종이 번역됐다.

(12)이반 부닌(1870-1953)의 <어두운 가로수길>(1937-1945). 러시아에서는 얼마전에 이반 부닌의 새 전기가 출간됐는데, 러시아 최초의 노벨문학상(1933) 수상자 부닌은 20세기 전반기의 유능한 시인/작가의 한 사람이다. 부닌은 그가 러시아 사람이 아니라 인도 사람이라고 해도 믿을 정도의 ‘동양적인’ 외모를 갖고 있는데, 외모뿐만 아니라 정신세계에 있어서도 부닌은 지극히 ‘동양적’이다(특히 불교적이다). 러시아나 서구인들에게는 다소 낯설게 여겨질 수도 있는 그의 문학이 우리에겐 오히려 친숙하게 여겨질 정도이다. 나의 도식적인 이해에 의하면, 부닌은 체호프, 고리키와 함께 ‘거대한 작가’ 톨스토이의 문학적 계승자의 한 사람인데, 체호프가 톨스토이의 문학성을, 그리고 고리키가 민중성을 이어받았다면 부닌은 그의 종교성을 계승하고 있다. 내 기억에 <어두운 가로수길>은 우리말로 번역돼 있으며(<비밀의 나무>란 제목으로 나왔던가), 기타 그의 단편들(<사랑의 문법>으로 번역돼 있다)과 <마을> 같은 중편들도 번역돼 있다(그의 단편들 중 가장 유명한 것은 <샌프란시스코에서 온 신사>이며, <일사병>이란 단편은 톨스토이의 <안나 카레니나>, 체홉의 <개를 데리고 다니는 여인>과 견주어 읽을 수 있는 작품이다). 자전적 대표작 <아르세니예프의 생애>도 두 종이 번역됐다.

(13)알렉산드르 트바르도프스키(1910-1971)의 <바실리 테르킨>(1942-1945). 드디어 내가 처음 듣는 작품이 나왔다. 사실 트바르도프스키란 이름을 내가 기억하는 건 솔제니친의 <이반 데니소비치의 하루>를 1962년에 잡지 <노브이 미르>에 실을 수 있도록 한 편집장 트바르도프스키로서이다. 그가 솔제니친에 맞먹을 만한 작가였다는 건 모르던 사실이다. 제목으로 봐선 바실리 테르킨의 일대기를 다룬 듯싶은 서사시로 부제는 '어느 병사에 관한 책'이고, 조국전쟁, 즉 제2차 세계대전 시기에 가장 대중적인 인기를 끌었던 작품이었다 한다.

(14)보리스 파스테르나크(1890-1960)의 <닥터 지바고>(1945-1955). 별다른 설명이 필요없는 작품이다. 1956년에 이 작품을 해외에서 먼저 출간하고, 이어서 1958년에 (다소간 정치적인 선정이었다고 말할 수밖에 없는) 노벨문학상을 수상함으로써 작가 파스테르나크는 다소간 은둔적인 성격에 걸맞지 않은 문학적 스캔들의 주인공이 된다(그는 스톡홀름에 가는 걸 포기한다). 그리고 그 스트레스 때문에 그는 1960년에 사망하고 만다. 아이러니컬하게도 자신의 이름을 전세계에 알린 이 작품 때문에 그는 조국으로부터 외면당하고 자신의 목숨마저 재촉한 것이다. 지바고 때문에!(‘지바고’는 러시아어 ‘삶’의 고어(古語) 형용사형이다) <닥터 지바고>는 1988년쯤에야 해금되며(그 이전에는 그의 초기 시들만이 출판될 수 있었다) 우리말 파스테르나크? <닥터 지바고> 외에, <나의 누이, 나의 삶>이란 번역시집(그의 시들은 상당히 난해하지만, 좀 이해하면 재미있다), 그리고 <어느 시인의 죽음>이라고 옮겨진 그의 자전적 기록 정도(마야코프스키와의 교우와 그의 죽음에 대한 내용이 들어 있다). 그리고, 라라의 모델이었던 올가 이빈스카야의 회고록 정도.

(15)알렉산드르 솔제니친(1918- )의 <수용소 군도>(1958-1968). <수용소군도>가 출간된 건 1972년 겨울 파리에서였고, 이 때문에 이 노벨문학상 수상자는 소비에트로부터 망명을 강요받게 된다(그에겐 강제출국 당하거나 망명하거나의 선택이 있었다). 흐루시초프 시대의 해빙 분위기를 타고 자신의 수용소 체험을 바탕으로 했던 <이반 데니소비치의 하루>는 출간될 수 있었지만, 1970년대는 이미 (해빙은 물 건너 간) 브레즈네프의 시대였고, 이 새로운 시대는 자신의 조국을 ‘거대한 수용소’라고 고발하는 작가를 더 이상 용납하지 않았다. <수용소군도>는 소비에트뿐만 아니라 책이 출간된 프랑스에서도 파문을 일으켰는데, 과거 소련을 지지했던 좌파 지식인들에게 결정타를 안겼기 때문이다. 그들은 자신들의 지지를 계속 유지할 것인지에 대해서 심각하게 회의해야 했다. 물론 솔제니친이 망명지로 안착했던 곳은 프랑스가 아니라 미국의 시골마을이었으며, 거기서도 그는 (공산주의가 아니라) 자본주의를 비판하는 연설들을 늘어놓는 바람에 곧 여론의 관심밖에 놓이게 된다(흔한 오해와는 다르게 솔제니친은 공산주의자이다. 다만 그의 공산주의는 ‘종교적 공산주의’일 따름. “현대인은 신을 잊었다!”는 게 그의 단골 레퍼토리이다). 우리말로 번역된 솔제니친은 <이반 데니소비치의 하루>와 <수용소군도>를 비롯하여 아주 많다. <암병동>과 <제1권>, <붉은 수레바퀴>(이 대작도 나오다 만 것 같다)까지가 그의 주요 장편들이라고 한다면, <마트료나의 집> 등과 같은 초기 단편들도 여럿 번역돼 있고, <사슴과 라게리의 여인>(‘라게리’는 ‘수용소’란 뜻이다) 같은 희곡작품도 번역돼 있다(오늘 헌책코너에서 산 그의 희곡집에는 안 들어 있는 걸로 봐서, 그는 희곡작품도 꽤 여럿 쓴 모양이다). 그리고 그의 에세이집까지.

(16)바를람 샬라모프의 <콜리마 이야기>(1954-1973). 샬라모프는 이름만 들어본 작가인데, 이 정도로 지명도가 있는지는 몰랐다. ‘콜리마’는 소비에트 시절 가장 '악명 높았던' 수용소가 있었던 지명이고(그러니까 아마도 시베리아 어디일 것이다), ‘콜리마 이야기’는 콜리마를 배경으로 한 연작이다. 웬만한 작품집에 들어가 있는 <콜리마 이야기>가 다 ‘선집’인 걸로 봐서 이 연작으로 작가가 얼마나 많은 걸 썼는지 짐작해볼 수 있다. 사실, 샬라모프 자신이 15년간(1937-1951) 거기에서 유형생활을 했다고 하는데, 그 이후에 그는 그 기간보다도 더 긴 시간 동안(꼬박 20년이다!) 자신의 유형생활을 되새김질하는 이야기들을 쓴 것이다. 그런 사실만으로도 예의상 읽어야겠다는 생각이 든다. 샬라모프에 대한 논문들이 국내에서도 나오고 있으므로 번역본들도 곧 나올 수 있지 않을까 생각한다.

(17)안드레이 비토프(1937- )의 <푸슈킨의 집>(1964-1971, 1978…) 최근에 비토프의 2권짜리 작품선집이 새로 나왔는데, 물론 장편 <푸슈킨의 집>은 제외한 것이다(원제인 ‘푸슈킨스키 돔’은 페테르부르크에 있는 문학연구소로 보통 ‘푸슈킨연구소’라고 부른다. 거기엔 푸슈킨의 데드마스크가 많은 육필 원고와 함께 보존돼 있다고 한다). <푸슈킨의 집>은 작가가 계속 버전업을 하고 있기 때문에, 확정된 연도를 아직 표시할 수 없다. 내가 갖고 있는 건 그나마 작년인가 새로운 장정으로 출간된 것인데, 현재까지는 최종본이라고 할 수 있다. 푸슈킨의 문학적 유산으로서의 러시아문학 전체가 이 소설텍스트를 구성하고 있는 인자이거나 잠재적 인자들이다. 실제로 비토프는 나름대로의 푸슈킨 ‘연구자’이기도 하며, 푸슈킨에 관한 두 권의 책, ‘1825년의 푸슈킨’, ‘1836년의 푸슈킨’을 편집하기도 했다(1825년은 제카브리스트 봉기가 일어난 해이며, 1836년은 푸슈킨의 생애 마지막해이다. 그는 1837년 1월에 사망했기 때문에).

(18)바실리 슉쉰(1929-1974)의 <성격들>(1973). 짐작에 <성격들>은 특정한 작품이 아니라 슉쉰의 문학을 총괄하는 작품집인 듯하다. 또 그래야 말이 된다. 그의 문학은 그의 삶 전체로 웅변하는 문학이기 때문이다. 검게 탄 얼굴에 고지식하고 무뚝뚝한 농부 같은 (한 성격 할 것 같은) 인상의 슉쉰은 70년대 초반 소비에트 문화계의 ‘간판’이었다(우리 작가로는 딱 황석영 같은 타입이다. 황석영이 영화감독도 겸했다면). 그는 영화계에서도 유명인사였는데(감독으로도 유명하다), 1973년에 자신이 직접 각본을 쓰고 주연과 연출까지 맡은 영화 <칼리나 크라스나야>(사전적 의미로는 ‘빨간 까마귀밥나무’란 뜻이다)는 각종 영화상을 휩쓸며 수천만 명의 관객을 동원하기도 했다. 그건 그만큼 슉쉰이 러시아 나로드(민중)의 정서에 가장 잘 호소하고 있다는 얘기도 된다. 수히흐 교수의 장제목은 “한 영혼이 아프다”.

‘작가-예언자’란 평까지 듣는 슉쉰은 러시아의 영혼이면서 한 시대의 영혼이었던 것. 한국에서 슉쉰은 몇 편의 단편이 소개돼 있는 게 전부이다. 스첸카 라진의 농민반란을 소설화한 <나는 너희에게 자유를 주러 왔노라> 같은 대표적 장편소설은 한국 독자들의 구미에도 맞을 듯하므로, 한번 기다려봄 직하다. 참고로, 슉쉰을 추모하는 기고문에서 한 작가는 러시아문학에서 다섯 명의 위대한 작가를 꼽았는데, “푸슈킨, 고골, 톨스토이, 도스토예프스키, 그리고 슉쉰”이 그 다섯 명이다.

(19)발렌친 라스푸친(1937- )의 <마쪼라의 이별>(1976)과 (20)유리 트리포노프(1925-1981)의 <노인>(1978)은 한꺼번에 언급하기로 한다. 브레즈네프 시대인 1970년대 러시아문학의 대표적인 경향은 ‘농촌문학’과 (도시의) ‘일상문학’이었는데, 라스푸친과 트리포노프는 각각 이 두 경향을 대표하는 작가이다. 지명도에 있어서는 라스푸친이 한 수 위인데(제정 말기의 괴승 라스푸친과 성이 같지만 무관하다고 한다), 러시아의 중학교(1학년부터 11학년까지 같은 학교에 다닌다) 교과서에는 그의 작품들이 다수 수록돼 있어서 <학교에서 배우는 라스푸친>이란 책도 나올 정도이다. <마쪼라의 이별>은 우리말로 번역돼 있는데(<소련동구문학전집>), 댐건설로 수몰 예정인 한 농촌마을 사람들의 얘기이다. 라스푸친은 농촌문학에 심리적, 철학적 깊이를 부여한 걸로 평가되는데, 우리의 전통적인 ‘무속신앙’과 유사한 ‘지킴 신앙’ 등이 다뤄지기 때문에, 비교적 친숙하게 읽힌다. 라스푸친의 작품으로는 <마쪼라의 이별> 외에도, <마리아를 위하여>(원제는 ‘마리아를 위한 돈’), <마지막 기한>, <살아라 그리고 기억하라> 등이 우리말로 번역돼 있고, 트리포노프의 작품으론 <긴 이별>, <또 다른 삶> 등이 번역돼 있다(<소련동구문학전집>에 실려 있다). <교환>(경희대출판부, 2005)가 가장 최근에 나온 책이다.

개인적으론, 이 20명의 작가와 작품 목록에 (국내에서 다소 과대평가된) 친기스 아이트마토프(<하얀배>, <백년보다 긴 하루>, <처형대> 등이 번역돼 있다)가 빠진 것이 반갑고, 블라지미르 보이노비치(<병사 이반 촌킨의 삶과 이상한 모험>, <2040> 등이 대표작이다)가 빠진 것이 아쉽다...