철학에서부터 문학, 회화, 사진, 영화, 무용까지……. 현재 우리나라 인문 · 예술학 관련 논문에서 들뢰즈만큼 많이 인용되는 철학자가 있을까? 그만큼 들뢰즈는 명실 공히 정통파 철학자이면서도, 영화 · 문학이론에서 빼놓을 수 없는 사상가이다. 이는 들뢰즈의 철학사상이 단순히 철학에만 국한된 것이 아닌. 고대 철학자들의 ‘철학’에 대한 신념처럼, 철학을 인간의 삶과 문화 등, 우리의 일상과 접목시켰다는 것을 예증하는 사례일 것이다.

들뢰즈의 철학을 전통을 무시한 새로운 철학이라고 오해하면 안 된다. 이번 강좌에서 다루는 그의 저서『시네마 Ⅰ · Ⅱ』만 하더라도 베르그송의『물질과 기억』,『창조적 진화』를 바탕으로 베르스손의 ‘기억-이미지’들을 영화이론에 접목해 새로운 ‘영화철학’을 창조해 낸 것이다.

들뢰즈의 철학이 철학을 처음 접하는 일반인뿐만 아니라, 베테랑 철학도들에게도 어려운 것이 사실이다. 그 이유는 아마도 들뢰즈가 기존 철학개념들에 자신만의 철학적 의미를 덧붙여 새로운 개념어를 만들어 냈기 때문일 것이다. 혹은 들뢰즈의 말하고 쓰는 방식이 단순히 이론적인 설명에 국한된 것이 아니라, 메타포와 알레고리 같은 시적인 언어를 구사하고 있어서 인지도 모르겠다. 그래서인지 들뢰즈의 철학을 해석하는 방식이 학자들마다 조금씩 차이가 있고, 특히나 들뢰즈의『시네마 Ⅰ · Ⅱ』는 영화전공자들이나 들뢰즈 전공자들에게도 낯설게 느껴지기 마련이다.

이러한 것은 번역상의 문제, 심지어 영화에 대한 들뢰즈의 오독(誤讀)으로까지 나아가고 있다. 그런 점에서 이 강좌가 들뢰즈의 영화철학 뿐만 아니라, 들뢰즈가 재해석한 베르그송의 ‘기억-이미지’에 대한 명쾌한 해설서가 될 것이다.

들뢰즈는 운동을 그것이 가로지른 공간과 혼동되어서는 안 된다고 말한다. 가로지른 공간은 과거이고, 운동은 현재이면서 가로지르는 행위이다.

들뢰즈는 현재인 운동과 과거인 공간을 구분하면서, “운동이 가로지르는 공간들은 모두 하나의 동질적인 공간에 속하는 것이지만 운동들은 이질적이며 서로 환원할 수 없는 것”이라고 설명한다. 즉 운동은 현재 진행하는 행위이고 공간은 운동이 가로질렀던 과거이므로 운동과 공간은 본성상 다른 것이고, 따라서 운동을 공간으로 환원하여 나누어진 공간들로 재구성할 수는 없다는 것이다.

들뢰즈에 따르면 운동을 공간으로 환원하여 ‘부동의 단면들 +추상적 시간’으로 제시하는 것은 베르그송이『창조적 진화』에서 영화적 환영이라고 부른 가짜 운동의 전형적인 사례이다. 그러므로 실제 운동은 공간들과 거기에 덧붙여진 추상적 시간으로 재구성되는 것이 아리나, 구체적 지속 속에서 파악해야 하는 것이다. 이런 맥락에서 들뢰즈는 ‘실제 운동 → 구체적 지속’은 진짜 운동이고, ‘부동의 단면들 + 추상적 시간’은 환영이라고 두 공식을 대립시킨다.

“순간이 운동의 부동의 단면(coupe immobile)인 것처럼, 운동은 지속, 즉 전체(Tout) 혹은 어떤 전체(un tout)의 움직이는 단면(coupe mobile)이다.” 열려 있는 것으로서 계속 변화하여 지속하는 전체는 운동, 즉 ‘운동-이미지’라는 움직이는 단면을 통해 자신의 변화를 표현한다. 이렇게 운동을 지속과 관련지어 이해할 때 운동에는 세 수준이 존재하게 된다.

첫 번째 수준은 “집합들 혹은 닫힌 체계”이다. 이것은 구분되는 대상들이나 부분들을 구성요소로 삼는 집합들 혹은 공간적인 분할들로서, 순간적인 이미지들, 달리 말하면 운동의 부동면의 단면(coupe immobile)을 제시한다.

두 번째 수준은 “공간 안에서의 이동 운동”이다. 이는 집합을 구성하는 대상들 사이에서 성립되는 운동으로서, 대상들과 그것들을 포함하는 집합들의 상대적인 위치를 계속적으로 변형한다. 동시에 이 운동은 질적으로 변화하는 지속의 변화를 표현한다. 지속의 움직이는 단면으로서의 운동은 영화의 경우에 몽타주를 통해 닫힌 집합들을 교차시키거나 상호 연관시키며 지속에 참여한다.

세 번째 수준은 “지속 혹은 전체이며, 자기 고유의 관계들에 따라 끊임없이 변화하는 정신적인 실재”이다. 세 수준으로 구분되는 운동은 결국 두 측면을 가지는 것으로 이해된다. 한 측면은 대상들 혹은 부분들 사이에서 생겨나는 것이며, 다른 한 측면은 지속 혹은 전체를 표현한다.

운동의 첫 번째 수준인 닫힌 집합은 영화에서의 프레임, 운동의 두 번째 수준인 지속의 움직이는 단면은 쁠랑, 세 번째 수준인 지속 혹은 전체는 몽타주에 해당된다. 하지만 앞으로 살펴보게 될 프레임-쁠랑-몽타주의 상호참조적인 성격 때문에 각각의 대응 관계는 그저 잠정적인 규정일 뿐이다. 그보다는 운동의 세 수준에 대한 논의를 통해 밝혀진 운동의 두 측면에 대한 규정이 쁠랑의 역할을 밝혀주는데 중요한 역할을 하고 있다.

흔히 ‘쇼트(shot)’로 번역되곤 하는 불어의 ‘쁠랑(plan)’은 영어의 쇼트와 의미가 동일하지 않다. 쇼트는 주로 현장에서 기술적인 맥락에서 사용되는 용어이지만, 쁠랑은 미학적인 의미를 함축하는 용어이다. 일단 쇼트의 의미부터 살펴보자.

쇼트는 영화를 구축하는 기본 단위로서 “카메라가 작동되는 순간부터 멈추는 순간까지 한 장면이나 사물을 연속적으로 촬영한 것(프랑크 E. 베버『영화미학용어사전』)”이라는 규정에서처럼, 쇼트는 ‘테이크(take)' 개념을 포함하기도 한다.

영화 사전에 의하면 ‘하나의 쇼트는 주요한 등장인물들이 같은 프레임화와 같은 각도 하에서 카메라와의 거리에 따라 기록된 짧은 장면이다. 사람들은 프레임이 점점 더 광범위한 공간의 화면영역을 에워쌈에 따라서, 등장인물들을 아주 임의적인 방식으로 익스트림 클로즈업, 클로즈업, 익스트림 통 쇼트 등등으로 분류한다.’

들뢰즈의『시네마』에서 쁠랑은 단순히 영화의 기본적인 단위로서의 의미만을 지니는 것이 아니다. 들뢰즈에 따르면, 쁠랑은 영화적 특수성인 ‘운동-이미지’를 직접적으로 제시해주는 영화적 개념이면서 동시에 작품이나 작가의 분석에 필수적인 개념이고, 영화의 고유성이라 할 수 있는 순수한 운동성을 제시해 주는 ‘유일한 영화적 의식’이다.

영화에서의 필름편집. 영화의 구성과 기술에 관한 이론.
몽타주는 원래 ‘조립(組立)하는 것’을 의미하는 프랑스어이다. 영화는 촬영(撮影)되는 것이 아니라 조립되는 것, 다시 말해서 원래 따로따로 촬영된 필름의 단편(斷片)을 창조적으로 접합(接合)해서 현실과는 다른 영화적 시간과 영화적 공간을 만들어 거기에 새로운 현실을 구축하여 시각적 리듬과 심리적 감동을 자아내게 하는 데서 영화의 예술성이 성립된다고 보고 그 방법을 명확하게 하려는 이론이 몽타주이론이다.

① 운동-이미지: 서로에 대하여 작용하고 반작용하는 가변적 요소들의 탈중심화된 전체.
② 이미지 중심: 수용한 운동과 실행한 운동, 행동 및 반응 사이의 틈(간격).
③ 지각-이미지: 한 중심에 대해 작용하는, 그리고 그에 따라 가변하는 요소들의 전체
④ 행동-이미지: 전체에 대한 중심의 반응.
⑤ 충동-이미지(동력): 징후/ 물신

들뢰즈에 따르면 쁠랑은 ‘데쿠파주’에 의해 한정된 것으로서, “닫힌 체계에서 집합의 요소들 혹은 부분들 사이에서 세워지는 운동 규정”이다. 쁠랑은 지속이라는 “전체의 움직이는 단면(coupe mobile d'un tout)으로서 전체의 변화를 표현하는 운동인데, 전체의 변화는 집합의 부분들 사이의 위치변경과 같은 상대적 변화를 통해 드러난다.

예를 들어 두 명이 등장인물이 앉아서 서로 마주보며 대화하는 고정 쁠랑의 경우를 생각해 보자. 등장인물들의 커다란 움직임이나 위치변경이 없으면서 눈의 깜빡임 혹은 표정의 변화처럼 집합의 구성 요소들의 아주 작은 변화만 있을 경우에도, 이러한 운동은 영화 전체의 질적인 변화와 연관된다. 아무리 격렬한 운동이라도 그것이 전체의 질적 변화를 표현하지 못하는 경우, 영화는 완전히 자의적인 쁠랑들로 이루어진 엉터리 영화가 된다.

이동 쁠랑의 경우도 마찬가지다. 등장인물들을 따라가던 카메라가 만일 갑자기 뒤로 빠져 인물들이 들어가는 건물의 외벽을 보여주는 운동을 한다고 하자. 이 경우 이러한 카메라의 운동이 전체의 변화를 표현해주는 것이 아니라면, 이러한 운동을 제시하는 쁠랑은 완전히 자의적인 것이 되어 그 영화의 편집에서 삭제되어야 할 쁠랑이라고 할 수 있다.

쁠랑은 집합과 열린 전체라는 분리될 수 없는 두 측면을 동시에 드러내 주는 특성을 가지고 있다. 이런 점에서 쁠랑은 프레임(닫힌 집합)과 몽타주(열린 전체)를 매개하는 것이라는 추상적 정의가 가능하다. 하지만 쁠랑은 이러한 추상적 정의에만 머무르는 것이 아니다.

쁠랑은 집합을 구성하는 대상들에 따라 지속을 하부 지속으로 나누면서 동시에 이러한 하부 지속들을 하나의 사고 안으로 재통합한다. 그런데 집합의 차원과 전체 지속의 차원을 끊임없이 오가면서 부분들을 전체의 지속에로 결합시키는 운동의 역할을 하는 것은 의식이다. 영화에서 이 나눔과 결합의 운동을 하는 의식은 감독도 주인공도 아닌 카메라이다.

베르그송에 따르면 의식이란 현실적인 물질적 우주 전체로부터의 선택과 분리에서 출현한다. ‘우주에 대한 나의 현실적 표상의 움직이는 평면’이 전체로부터 분리되는 바로 그 순간, 지각하는 의식이 출현한다. 이렇게 의식은 물질로부터 출현하는 것이다.

나의 신체라는 이미지는 나를 둘러싸고 있는 이미지들과 함께 매순간 “보편적 생성의 횡단면(une coupe transversale de l'universel devenir)”을 형성하고 있는데, 이러한 절단명이 바로 우리의 지각에 의해 형성된 부분적인 물질세계이다. 이 물질의 평면은 ‘나의 신체’를 중심으로 선별되어 만곡된, 부동화된 우주이다.

들뢰즈는 베르그송을 따라 “사물들은 그 초기의 상태에 의해서가 아니라 그 상태 속에 숨겨진 경향성에 의해 규정되어야 한다”고 하면서, 이런 맥락에서 볼 때 영화 역시 고정 쁠랑의 상태가 아니라 초기에는 감춰줘 있다가 나중에야 해방되는 운동의 경향성에 따라 규정되어야 한다고 주장한다.

예를 들어 벤더스(Wim Wenders)의 영화 <베를린 천사의 시>의 첫 시퀀스를 생각해보자. 천사가 지상을 내려다보고, 이어 카메라는 하늘에서 지상으로 내려온다. 카메라는 달리는 자동차들 사이를 지나고, 아파트의 방과 방 사이를 넘어 다니며, 창문을 통해 다른 집으로 미끄러지듯 들어간다. 다시 카메라는 지하철의 객차로 들어가 사람들을 훑듯이 스친다. 카메라는 유연하게 이동하면서 사람들에게서 멈추어 그들의 속마음을 듣는다.



이런 장면의 실제 촬영은 어떤 이동수단을 통해 이루어진다. 하지만 우리가 영화에서 보는 것은 이동수단이 아니라, 이동수단들과 일반적인 등가물이 된 운동성이다. 즉 이동수단으로부터 해방된 운동 그 자체를 보게 된다.

이러한 커다란 운동을 들뢰즈는 작가의 고유한 서명(signature)과 같은 것으로 본다. 누구의 작품인지 모른 채로 영화를 보았을 경우에도 영화 전체에 걸쳐 드러나는 특징적인 운동만을 보고도 우리는 이 영화가 누구의 작품인지 짐작하는 경우가 있다. 혹은 한 작품 내에서 반복적인 카메라의 움직임이 나타나거나 유사한 패턴의 이미지가 등장하는 경우도 있다. 바로 이런 식의 커다란 운동은 마치 고유한 서명처럼 작동한다.



히치콕(A. Hichock)의 <현기증 Vertigo>의 경우, 오프닝 크레딧에서 등장하는 나선형은 주인공의 꿈속에 등장하는 회전하는 이미지이기도 하고, 주인공의 현기증이기도 하며, 여주인공의 배배꼬인 머리 모양이기도 하고, 주인공이 여주인공을 미행하는 뱅뱅 도는 차의 궤적이기도 하다. 또한 단지 특징적인 운동이기만 한 것이 아니라, 서사 구조와 더불어 파악할 수 있는 영화 전체의 운동을 표현하기도 한다. 이렇듯 어떤 작품에서 특징적인 쁠랑의 구성 방식을 파악하는 것은 그 영화 전체의 이해를 위해 핵심적이라 할 수 있다.

‘오려내기’라는 의미를 가진 용어로서, 시나리오를 분석하여 촬영대본으로 옮기는 과정을 의미한다. 영어의 브레이크다운(breakdown)과 유사하다.

① 제작비용, 탤런트, 재료, 시간, 소품 등을 결정하기 위한 스크립트에 대한 세밀한 분석.
② 구성화면으로 데일리(daily)를 편집하는 과정.
③ 카메라 숏을 기입하는 종이.
④ 촬영을 위해 필요한 모든 것을 자세히 기록한 표 또는 그 행위 등을 의미한다.